Może to jest przewrotność
rozmowa z Piotrem Kurką
Marek Wasilewski: Kiedy czytam teksty dotyczące twojej sztuki, obserwuję rozterki piszących, którzy nie bardzo wiedzą, czy mogą sobie pozwolić na wejście w emocjonalny świat, który przed nimi otwiera twoja twórczość. Nie wiedzą, czy pozwolić przemawiać symbolom, które wykorzystujesz, czy ignorować je, czy zobaczyć w twoich pracach narrację i metaforę, czy zaprzeczać ich istnieniu. Wygląda na to, że obawiają się pułapek, jakie zdajesz się zastawiać na swoich widzów, i krytycy, aby nie wpaść jako pierwsi z widzów w zastawione przez ciebie sidła, omijają skrzętnie te pułapki i krążą raczej wokół ogólnie pojętych problemów filozoficznych i formalnych.Piotr Kurka: Rozmawiałem niedawno na podobny temat z Andrzejem Szewczykiem. Rozmawialiśmy o tym, co robię, i on użył słowa anegdota, ale w sensie poetyckim. Powiedział, że lubi ten rodzaj anegdoty, który występuje w moich pracach. Potem użył też słowa narracja i przyznam, że wolę to określenie, bo sugeruje ono, że mamy do czynienia z jakimś niezakończonym, otwartym procesem. Niektóre z moich prac, często wbrew mojej intuicji, odbierane są jako ironiczne. Naprowadzony przez te odczytania, także dostrzegam ten ładunek ironii, ale nie sądzę, by wychodziła ona mocno na zewnątrz. Ona może tkwi we mnie gdzieś głęboko, nie znajduje się jednak na pierwszym planie.MW: Ja nazwałbym to przewrotnością.
PK: Może to jest przewrotność.MW: Twoje prace wydają się mieć co najmniej dwa oblicza...
PK: Tu trzeba podkreślić to „co najmniej”, sam zaczynam odkrywać tę wielowątkowość. Jest tak wiele płaszczyzn odbioru. Rozmawiałem kiedyś z Mirosławem Bałką o książce pod tytułem „Słownik symboli” i uznaliśmy zgodnie, że jest to najbardziej niebezpieczna książka dla artysty, a zwłaszcza dla młodego artysty. To jest książka kodów. Czasem jednak już po zrobieniu którejś z prac korciło mnie, żeby do niej zajrzeć i sprawdzić, w jakim kontekście występuje tam „mój” pies albo ryba. Okazywało się, że moje intuicje były zazwyczaj zgodne z pierwotnymi, niezmiennymi archetypami, które ludzie wytworzyli nieraz kilka tysięcy lat temu.MW: Czyli jednak opowiadasz jakieś historie?PK: To jest niedokończony proces, tak jak w przypadku tego małego marynarza. Dopuszczam tu wielość interpretacji, ktoś nazwał to obsesją. Byłem w muzeum marynistycznym w Karlskronie w Szwecji i zauważyłem, że poprzez uwrażliwienie na ten temat, poprzez swoje prace patrzę na to muzeum w zupełnie inny sposób. Były tam odtworzone w miniaturach sceny z życia na okrętach, dzień codzienny, operacja chirurgiczna na marynarzu... Były to prymitywnie wykonane lalki – tu znowu pojawia się motyw lalki. Fotografowałem też zdjęcia z archiwów rodzinnych marynarzy, być może kiedyś wykorzystam je w swoich pracach.MW: Powiedz, dlaczego pojawił się marynarz?PK: To był przypadek. Pierwszą lalkę znalazłem w antykwariacie. Zastanowiła mnie jej twarz, która nie była twarzą niewinnej laleczki, to było zresztą charakterystyczne dla zabawek z lat dwudziestych. Zrobiłem tej lalce serię zdjęć. Okazało się, że w zależności od ustawienia jej głowy i zmian oświetlenia wyraz jej twarzy zmienia się, raz jest ironiczny, innym razem perwersyjny... Zdałem sobie wówczas sprawę, jak bardzo taka laleczka może być wieloznaczna, że ma płeć, że symbolizuje, także zdeterminowany przez płeć, świat chłopięcych marzeń o podróżach, o wolności, o świecie. Potem zostałem zaproszony na warsztaty do Walii i dowiedziałem się, że miejsce to charakteryzuje się największymi obok jeszcze innego miejsca w Chile przypływami i odpływami na świecie. Postanowiłem wykorzystać tego marynarzyka jako symbol dzieciństwa, powstała praca z kamieniem, który miał się opuszczać i podnosić dzięki sile przypływu. Następnie zdecydowałem, że powiększę tę lalkę do rozmiarów dorosłego człowieka. Chciałem przekroczyć pewien próg wielkości charakterystyczny dla lalek. Widziałem kiedyś film o japońskim teatrze lakowym, w którym poruszający lalką i sama lalka odgrywali równorzędne role. Moja lalka z kolei miała łączyć w sobie bezwład lalki z bezwładem martwego ciała. Jednocześnie pojawiły się w mojej pracy przedmioty optyczne. Dochodzę do wniosku, że czasem występuje tu pewna intuicyjna zgodność elementów – kiedy zrobiłem kalejdoskop, okazało się, że przypomina on tuby, przez które wydaje się komendy na statkach.MW: Czy znalezienie tego marynarza nie wyzwoliło przypadkiem fascynacji, które tkwiły w tobie już przedtem?PK: Cały czas interesowały mnie przedmioty związane z okresem dzieciństwa. Pojawił się miś odlany z brązu, chodziło mi wtedy o dodanie mu wagi zarówno w sensie fizycznym, jak i znaczenia – dwuznaczność słowa „waga” może być podkreślona przez fizyczne cechy tego obiektu. A zatem miś, dziecięce łóżeczko, w Nowym Jorku wykonywałem odlewy lalek, których ciężar odpowiadał wadze ludzkiego tułowia.MW: Marynarz może mieć także silne odniesienia do sfery życia seksualnego. Kojarzony bywa z awanturnikiem, który odwiedza portowe burdele, łączy w sobie typ macho z silnymi od jakiegoś czasu odniesieniami do subkultury gejowskiej Czy te odniesienia były dla ciebie ważne, kiedy decydowałeś się na użycie tej postaci?PK: Odpowiem metaforycznie i nie o odniesieniach, a bardziej o impulsach, a to dlatego, że nie chciałbym ujawniać wszystkiego – tajemnica jest według mnie istotną częścią tego, co nazywamy sztuką. A więc impuls... Sceneria: księgarnia Rizzoli na West Broadway w Nowym Jorku, jest wieczór i raczej pusto, chodzę i szukam czegoś o wirach wodnych, bezwiednie słuchając muzyki puszczanej ze sklepowych głośników, nagle zaczynam słuchać uważniej, to Laurie Anderson, płyta „Bright Red”, a utwór ma tytuł „Love among the sailors” (dużo później zrobiłem rysunek, w którym jest wir i marynarz), wyszedłem z księgarni z dziwnym niepokojem, który wzmógł jeszcze gorący wiatr, który zerwał się nagle, przypominając mi noce spędzone na pustyni, w uszach brzmiały słowa z „Bright Red”: „jeśli to sprawka wściekłego Boga, to chciałbym zajrzeć w jego wściekłą twarz” i w ciągu następujących po sobie skojarzeń pomyślałem jednocześnie o Rimbaudzie i Verlainie, dryfujących samotnie i zaglądających w tę twarz jak marynarze z piosenki, i o słowach z niej: „a hot wind blowing”, i dziwnej hiszpańsko-angielskiej mieszance: hombres, sailors, comrades... nie będę dalej tłumaczył.MW: Twoje prace w otwarty sposób przywołują nastrój dzieciństwa, w pewnym stopniu kojarzą się też z bajkami.PK: To nawet dobrze, że kojarzą się z bajkami. W pracy z wilkiem jest odnośnik do bajki lub do pewnych pierwotnych leków reprezentowanych przez to zwierzę.MW: W katalogu wystawy „Love & Gravity” z Zamku Ujazdowskiego umieściłeś swoje zdjęcie z okresu dzieciństwa. Czy chcesz przez to powiedzieć, że patrzysz na świat oczami dziecka?PK: To jest pewna metafora. Chciałem, aby obok lalki i misia na wystawie pojawił się konkretny obraz przedstawiający mnie jako dziecko. Teraz powracam do tego tematu, bowiem na podstawie jednego z tych zdjęć mam zamiar zrobić bardzo werystyczną rzeźbę, autoportret z dzieciństwa.MW: Czy okres dzieciństwa był dla Ciebie w jakiś sposób ważny?PK: To było normalne, zwyczajne dzieciństwo, toteż nie chciałbym, aby moja sztuka była postrzegana jako coś, czego źródło znajduje się tylko i wyłącznie w przeżyciach z dzieciństwa. Z drugiej strony, jest to niezwykle ważny emocjonalnie okres w życiu, jest w nim wiele nieuświadomionych lęków, często wręcz o archetypicznym znaczeniu. A więc pewnych rzeczy trzeba szukać właśnie w dzieciństwie.MW: Odnoszę wrażenie, że to, co robisz, różni się od dominującej obecnie praktyki artystycznej, jest w tym pewna anachroniczność, ale także ukryta ironia i wieloznaczność, która w praktyce uniemożliwia jednoznaczne zaklasyfikowanie twoich prac.PK: To jest taki anachronizm jak czarno-białe filmy Woody Allena. Jego ostatnie filmy są czarno-białe, ale dotyczą najbardziej współczesnych zjawisk.MW: A może to jest klimat Poznania, miasta, w którym mieszkamy, domów pełnych starych, ciężkich mebli, tajemniczych szaf i stołów. (Widać to w twórczości innych artystów z Poznania, jak Mariusz Kruk czy Izabella Gustowska). Może to są duchy, które wychodzą z kredensów naszych ciotek – wilk z twojej instalacji wygląda tak, jakby wyszedł z jakiejś szafy i wtargnął do dziecięcej sypialni.
PK: Mógłby wyjść z zakurzonej szafy, to fakt. Zdjęcia, o których wspominałem, też obarczone są piętnem mieszczaństwa. Są to fotografie robione przez rzemieślnika, jedna z nich jest pokolorowana w ówcześnie obowiązującej konwencji: czerwone usta, rumieńce na policzkach, zielony fartuszek – bo takie produkowano wtedy barwniki. To zdjęcie miało ten sam klimat co kredensy, o których mówiłeś, i mój wilk. Pamiętam takie wilki z rycin do bajki o Czerwonym Kapturku, dziewczynka była malutka, a wilk ogromny.MW: Twój wilk, choć nie jest kopią żywego zwierzęcia, ma w sobie jednak kilka świetnie oddanych szczegółów anatomicznych, które sprawiają, że patrząc na niego w półmroku, odnosi się wrażenie, jakby miał zaraz się poruszyć.PK: Nauczyłem się tego od przyjaciela artysty w czasach, kiedy jeszcze zajmował się takimi rzeźbami. Zauważyłem, że szyjąc swoje figury, które były bardzo niedopowiedziane jako całość, dbał o to, by pokazać jakiś niezwykle dokładnie oddany szczegół. Gdybym nie pokazał tego, o czym mówisz, mój wilk niczym nie różniłby się od pluszowej zabawki ze sklepu. W tym przypadku przekraczamy już pewną barierę, należy on już do dwóch światów.
MW: Pamiętam twoją pracę, która nazywała się „La maison de poète”, czyli „Dom poety”. Muszę powiedzieć, że ten tytuł naprawdę zbił mnie z nóg.PK: Mówisz to dosyć ironicznie...
MW: Tak, bo to jest taki tytuł, że nogi się pode mną uginają, jak o nim myślę, a z drugiej strony myślę sobie, że skoro ktoś był tak bezczelny, by nadać pracy taki tytuł...PK: Bardzo podoba mi się to słowo: bezczelny!MW: ... jest oczywiste, że mamy tu do czynienia z jakąś prowokacją. Jest to jednak zabieg dosyć ryzykowny.PK: Oczywiście. Zdradzę historię tego tytułu. Wszystko zaczęło się od kartki pocztowej i od nadania jej innego znaczenia. Dostałem kiedyś pocztówkę z bardzo banalnym widokiem, chyba z Maroka, palmy, dom. Na tej kartce mój przyjaciel napisał: la maison de poète. Kartka nie była wysłana z Maroka, tylko z Cieszyna i były to pozdrowienia od Andrzeja Szewczyka. Uderzyło mnie to, że tych kilka słów zmieniło zupełnie znaczenie tego, co się znajdowało na tej widokówce. Zacząłem myśleć o jednym z ostatnich wywiadów przeprowadzonych z Genetem, który mieszkał w Tangerze, o Rimbaudzie, który już wcześniej pojawiał się w moich tekstach. Pracowałem wtedy nad małym stateczkiem, który płynąc w górę po ścianie, napinał struny instrumentu. Wtedy pomyślałem o tym dziwnym obszarze między napiętymi strunami a instrumentem. Tam wytworzyła się jakaś strefa zastrzeżona, metafora, w którą trudno wejść. Tylko ludzie tacy jak Roland Barthes potrafili doprowadzić do absolutnej analizy tekstu, każde słowo interpretowane jest tam na tysiące sposobów. Oczywiście jest też hermetyczność tekstu, której nikt poza autorem nie potrafi przekroczyć. Trójkąt napiętych strun był właśnie dla mnie tym hermetycznym domem poety – la maison de poète. Postanowiłem wyryć te słowa w gryfie. Ten zabieg spowodował, że instrument przestał nadawać się do gry, czyli bezpowrotnie stracił swoje znaczenie. Nastąpiła przemiana, zachował się kształt instrumentu, ale on już nie zagra. Kiedy używam gotowych przedmiotów, odczuwam taką potrzebę, by zmienić je nieznacznie, i nie jest to obawa przed ready made.MW: Patrząc na twoje prace, często odnosi się wrażenie, że jest to właśnie ready made, tymczasem jest to właściwie podróbka znalezionego przedmiotu.PK: Tak. Dużą satysfakcję sprawiło mi obserwowanie podobnego zabiegu stosowanego przez Roberta Gobera. Wszystkie przedmioty, które pozornie są wzięte prosto z otoczenia, Gober wytwarza na nowo, nieznacznie zmieniając ich skalę, i są one niekiedy jakby bardziej prawdziwe od swoich rzeczywistych odnośników.
MW: Z tym że Gober odnosi się do obiektów masowej produkcji z lat siedemdziesiątych i naszej współczesności, natomiast w twoim przypadku wydaje się, że są to przedmioty z innego stulecia.PK: Ciekawe, z którego?
MW: Tego nie da się ustalić z całą pewnością. Być może są to rzeczy z przełomu wieków XIX i XX. Często to tytuł, taki jak wspomniany „La maison de poète”, decyduje o przemieszczeniu w czasie naszej wyobraźni. Kiedy myślę o tej fotografii z dzieciństwa, o której mówiliśmy, zaczynam się zastanawiać nad rolą czasu jako równorzędnego materiału, przy pomocy którego tworzysz swoje prace.PK: Strategia wobec czasu jest nieodłączną częścią procesu tworzenia. Może to zabrzmi pompatycznie, ale sztuka kojarzy mi się z akceleratorem, w którym można dowolnie (oby) przyspieszać cząstki. Tytuł mojej dużej wystawy „Love & Gravity” odnosił się do teorii Zizka, według której silne uczucie może zakrzywić czasoprzestrzeń...
MW: Precyzja, z jaką dbasz o materialne jakości swoich obiektów, zderza się często z ich zagadkową, wieloznaczna wymową i pozornie niewiadomym pochodzeniem. Mówię – pozornie, bo ich niewiadome pochodzenie jest w tym przypadku zazwyczaj mistyfikacją. Jesteś dokładny po to, by być niedokładnym. Innymi słowy wygląda to tak, jakbyś w bardzo pieczołowity i dokładny sposób rozstrajał mechanizmy umożliwiające bezpieczną nawigację pośród twoich prac. Przychodzi mi do głowy inny przykład, wyobraź sobie, że jesteś w lesie i pytasz o drogę uprzejmego i wyglądającego na godnego zaufania leśniczego, który z całą powagą zamiast na drogę kieruje cię na bagna. Ten leśniczy to oczywiście ty...PK: Pytanie, które mógłby zadać Borges... Czytałem ostatnio list Ciorana do Fernanda Savetera, w którym pisze, że jeśli miałby wierzyć w jakąś utopię, to tylko w taką, gdzie każdy byłby podobny do Borgesa, nazwał go tam „jednym z najbardziej lotnych umysłów, jakie znał świat”... A wracając do leśniczego, to chciałbym być takim leśniczym (tu powtórzę za Heideggerem): „który wie, co to znaczy znaleźć się na drodze lasu”. W tej samej książce są bardzo ważne słowa: sztuka pozwala wytrysnąć prawdzie; słowo „wytrysnąć” płynie bezpośrednio z wiersza Hölderlina, który mówi o trudności opuszczenia miejsca w pobliżu źródła.
MW: Powiedz, skąd czerpiesz inspiracje dla swoich prac.PK: Trudno mi powiedzieć, czasem, kiedy wstaję rano, jest to kształt chmury na niebie, który zobaczę przez okno, czasem jest to zdanie z książki, które zapadnie mi w pamięć. Bardzo jestem zafascynowany wodą, która odgrywa ogromną rolę w filozofii Zen. W każdym z nas jest coś takiego. Mam jednak wrażenie, że bardzo długo dojrzewam, jeśli uda mi się dożyć takiego wieku jak Louise Bourgeois, to będę robił prace, z których będę zadowolony. Może rację miał Rilke, który powiedział, że trzeba bardzo dużo przeżyć, by napisać krótki poemat. On to powiedział oczywiście ładniej niż ja.MW: W swojej instalacji pokazywanej w Białymstoku użyłeś cytatu pochodzącego z autobiografii chińskiego mistrza Xu Yuna. Powiedz, czy filozofia Zen, która odegrała znaczną rolę w sztuce konceptualnej lat sześćdziesiątych, ma wpływ na twoje koncepcje uprawiania sztuki?PK: Bezpośredniego nie miała, ale nauczyła mnie bardzo ważnej rzeczy: rezygnacji z (a może przesunięcia w inny obszar) sytuacji wartościowania, tego elementu, którego tak trudno się wyzbyć – stąd nie dziwi mnie już, kiedy artysta obiera w galerii ziemniaki, przyglądam się temu tak samo uważnie jak innym, bardziej „materialnym” pracom. Nauczyłem się też, by nie cenić zbytnio czasu, to daje spokój – myślę o spokoju bliskim niemyśleniu. Lubię też puste galerie, tuż przed i tuż po wystawie.
MW: Chciałbym jeszcze wrócić do pierwszego pytania naszej rozmowy. Pytałem, czy zastawiasz „pułapki” na swoich widzów. Jak wyobrażasz sobie relację widz – artysta? Czy zetknąłeś się z takimi reakcjami na twoje prace, które szczególnie zapadły ci w pamięć?PK: Jeśli zastawiam pułapki, to robię to bezwiednie, jak np. w Izraelu, gdzie pokazałem spiralne łóżko, pokrywała je czarna asfaltowa masa. Tuż przed otwarciem wystawy odczułem niepokój natury bardziej estetycznej: chciałem czymś złamać monotonię czarnej powłoki. Bez namysłu podniosłem kilka małych kamieni i ułożyłem je w zagłębieniach łóżka. W czasie wernisażu podeszła do mnie kobieta i ze łzami w oczach opowiedziała o starym żydowskim zwyczaju kładzenia kamieni na grób bliskich. Nie muszę chyba tłumaczyć oczywistości znaczeń, jakie niesie spiralne, czarne łóżko...MW: Na koniec postawię pytanie bardziej ogólne. Kim według ciebie jest dzisiaj artysta – szamanem, magiem, antropologiem, czy może jest tak, jak powiedział mi kiedyś Roman Opałka – artysta powinien dostarczać pozytywnych referencji, być solidarnym z ludźmi, którzy mają kłopoty ze światem?PK: Nie zgadzam się z postawą artystyczną Opałki. Ja rozpatruję to zjawisko w kategoriach patologii, a nie sztuki, i myślę, że kłopot ze światem ma sam Opałka. Ale bardziej poważnie: artysta spośród wielu zadań, jakie przed nim samym stawia życie, powinien wyznaczać człowiekowi drogę ku przyszłości. Może to naciągana metafora, ale być takim Hawkingiem przeglądającym się w rzece Heraklita. Wyznaczanie drogi nie musi oznaczać przyjęcia dla siebie roli przewodnika, mistrza, nauczyciela, tutaj znów przychodzi mi na myśl Heidegger, który pisze, że sztuka sama w sobie jest zagadką – muszę zajrzeć do książki – „porzucamy roszczenie do rozwiązania zagadki, zadanie polega na jej dostrzeżeniu”. Tak też jest w twoim pytaniu, w którym jestem leśniczym. W zasadzie nie powinienem na to pytanie odpowiadać, bo ujawniasz zagadkę i to powinno wystarczyć, ale dobrowolnie dałem się złapać w twoją „pułapkę”, tyle że nie odczuwam bólu, a satysfakcję. Na Wschodzie to się nazywa Koan. Chyba muszę ci się ukłonić.Tekst pierwotnie opublikowany w katalogu wystawy „Piotr Kurka. Konflikt między dobrem a złem jest chorobą umysłu”, Galeria Arsenał w Białymstoku, 2001
